即興而精確的狩獵——簡析肖水近作《中文課》

2014-07-07 at 15:09 │ 原作者:洛盞 │ 資料來源:洛盞   發表人:秀威資訊
中文課──肖水詩集

中文課──肖水詩集

  • 作者 / 肖水
  • 出版社 / 釀出版(秀威資訊)
  • 出版日期 / 2012-12
  • ISBN / 9789865976941
  • 定價 / NT$ 250
  • 優惠價 / NT$ 225
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詩的力量,如美國詩人愛默生講過的,它不是一種對生活的表面的簡單的修整,它是一種生機勃勃的自我更新。肖水的近作《中文課》習慣使用具象和觀念的混同交錯,或者用自然之物與非自然之物形成互喻,究其原因,一方面,客觀來說,在一種現代感受性當中,觀念早已進入了知覺層面,成為綜合、複雜的自我意識中的一種元素,並且微妙地改變著我們的知覺方式;另一方面,筆者認為《中文課》是運用一種“積極的、瞬間的、精確的直覺”和想像力對事物(觀念、身體感受等)進行的一次大規模的勘測、變形和自我生成,整首詩游刃于微妙的延展和精確的局限之間。

“中文課”,在筆者看來,提供了一個書寫的曖昧的物件或場域,這非常必要。整組詩在結構上,像是心靈不同角隅的散點共振,像是材質、音色、演奏方式等都迥然異趣的打擊樂器,被置放在一個複雜意念的“課堂”上,有著均衡有致的空間感,“有人要一一數世間的靈魂”,說明詩人內心的敏銳的勘探開始了。“課堂”,提供了一種曖昧的範圍或場域,詩人在此範圍內部進行即興而精確的捕捉。曖昧的物件和即興的發揮之間構成了寫作張力,為詩意的自我生成提供了充足的空間。場域的出現,既激發出密度極大的意味(詩歌的聲源會共振出大於各部份之和的意味,並填補了課堂虛假的空曠),又有效地防止了想像力或文字遊戲的過度膨脹和奔湧。

即興的捕捉,沒錯。但這並不是什麼新鮮玩意,更不是肖水的發明,那麼怎樣的捕捉才能精確,並“拿得出手”?筆者認為,《中文課》是一組關於“觀念”的詩,甚至可以說,詩歌寫作本身就是“觀——念”的過程本身。對於大多數詩人來說,觀念或許是一種靜態的修辭結構,但肖水首先將“觀——念”由一個名詞更新為一個動詞,一種知覺現象(觀)和概念活動(念)的相互並置與啟動。這種啟動如同保爾•瓦萊裡所說的,“一種魔力或一塊水晶的某種自然的東西被粉碎或劈開了”:

五個韻腳裡,肯定漲滿了水

輕鬆的語氣裡,懸著
幾枝桃花

對峙的桃花
是注解後多餘的人影

雨水像對仗的詞語,像黑暗中四處
濺開的身體

韻腳、語氣、注解、詞語等概念被賦予了可感性(儘管可能是強制的可感性),完成了一次更新。“觀——念”仍由比喻來完成,而肖水的比喻是詩人向未知領域接觸的一根敏感的觸鬚,更是捕捉事物之間隱秘的聯繫與相似性的觸鬚。對於不同質的事物之間的相似性的積極的敏感是《中文課》的起點:“即使在一個非理性和相異性的時代……詩人在命名和經常被期望的差異性下面,重新發現了物與物之間隱藏著的關係、它們被分散了的相似性。”[①]如果對於事物之間隱秘的關聯,一味失落乃至自棄,詩人也許就失去了存在的必要。

事物之間的聯繫——語言與象徵的橋樑,曾被不斷的夯實,也被不斷的拆解。肖水顯然明白如何去魅,以及如何不去魅的道理:事物之間的聯繫不再固定或神聖,而是瞬間的、生成的,它們的相似性“被分散了”。但如果這種聯繫的構建僅僅得益于詩人積極、即興的直覺(哪怕是在場域限制下的天才型直覺),仍似乎還是一種缺乏說服力的強制。

但《中文課》是有說服力的,是精確的。艾略特在其著名的《傳統與個人才能》中認為,只有當詩人掏空了自我,才能夠以一種“消極感受力”——“即有能力經得起不安、懷疑而不是煩躁地要去弄清事實,指出道理”——來處理藝術物件,讓物進入虛靜的內心,從而達到主客觀的融合。我願意把“消極感受力”改為“積極感受力”,消極,一種積極主動的消極。這不就是中國古典詩歌傳統裡的“靜觀”麼,海德格爾的“空”也差不多是這麼回事。《中文課》正是對事物及其變化的靜觀(觀),靜觀本身和靜觀之物又在其中變化(念):

雨水像對仗的詞語,像黑暗中四處
濺開的身體
絢爛的馬蹄聲,抓緊
晚餐裡的生薑和封閉的兵器

眉目清淡,無人在此刻
停住突兀的傷口
受損的雲層,慢慢癒合
山之盡頭,滾動著豹子身上
犀利的斑點

在一種超然的靜觀中,萬物平等的分享著雨水所帶來的生命的律動。馬蹄、雲層、山,似乎分別傳染了雨水的緊迫,雨水的撫慰和雨水隱隱的不安。在雨面前,萬物在“靜”中散發著生氣和不安。詞語,在黑暗中對仗、絢爛地四濺,然後歸複清淡與平靜,但不能掩飾其“突兀的傷口”——這似乎也是整首詩語調的大體變遷,對應著“城外——城內——城外”的空間變換。

其次,《中文課》的說服力還體現在它所體現的“身位性”寫作[②]的精確。詩人們始終擺脫不了一種魔力的誘惑——通過書寫,讓事物重新接受相似性。在理想的狀態下,這種接受精確而自發,而不是強制的、人工的。按照智性的換算,如按照羅曼•雅可布森提出的等值原則,炮製的比喻很有可能是一種炫技或不必要的裝飾品;“而身位性修辭的特質在於,其比例的獲得不是通過換算的理智尺規,而是使身位本身成為尺規,猶如站在屋裡就能感覺到屋頂的高度一樣。”(一行語)

這種“身位性”並不同於簡單的肉體感覺(如佛陀用肉體感覺描繪事理),不管是物化肉身(如“詞語被捏造成一個受孕的女人”或“枯寂的山水,縮身於子宮和肋骨”),還是肉身化物(如“讓身體有如黑暗的洞穴/可以藏住寶劍”或“身體主要由大山與湖泊構成”),重要的是物與肉身具有在“身位”上的相似性。如“詞語被捏造成一個受孕的女人”,一方面,“女人”使得詞語有了可感性;另一方面,“受孕”這一本屬於“女人”身位也使得“詞語”有所容納,並暗示著自身的誕生和更新,“受孕”變成了詞語和女人的共同“身位”。身位總是先天親近於肉身和物的一方,(如受孕之于女人),然後通過傳染的魔法成為肉身和物的共同身位,並將經歷連續的變形與發明。這種修辭,與其說是在陳述一種事實,不如說這是在建議一種可信的經驗角度,如維特根斯坦的名言:“巧妙的比喻依賴於這樣以一個事實:甚至最大的望遠鏡也必須配置一個不大於人的眼睛的目鏡。”身位性的修辭是可信、可感和必要的,因而有精確性。精確,詞與物之間,痕跡與終極真理之間的偶然的、隱喻的關係;精確,身位化的真理與判斷力;精確,龐德所說的寫作的唯一道德。筆者認為,對於身位性修辭有意識或無意識的熟稔,使得《中文課》成為一首傑作:

渾濁的唱腔,
像失控的雷聲,滾落在風與風之間
的縫隙
人,如同濕潤的草木
被隱去四肢和
頭顱
幾近透明的影子,緩緩壓住火焰

濕潤的“人”與“草木”以“隱去”的身位聯繫在一起,“唱腔”和“雷聲”以“滾落”的身位聯繫在一起,當前者進一步變形時,“壓住火焰”的身位已經不變你我,身位、事物、肉身向彼此敞開。但《中文課》裡的身位性修辭往往是一次性和孤立的,沒有經歷連續的變形與呼應,著實是一種遺憾。

《中文課》的每行詩都隱匿著自足而費解的褶子,微妙地延展著,偶爾有碎裂和斷層,像即興編織的綢緞上扯出的線頭。但總體來說,它有著讓人信服的精確性,雕而不碎,如同褶皺中的岩層。


[①] 引自耿占春《失去象徵的世界》。
[②] 此處“身位性”寫作的說法借鑒了一行《詞的倫理》中《朗誦,或顯現的聲音》一文中的論述。


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